Post by Aniolek on Aug 18, 2005 12:51:23 GMT 1
Szukaliśmy już błędów w filmie, pisaliśmy zabawne cytaty z książki a teraz czas przyszedł na odnalezienie błędów w pierwowzorze naszej pasji to znaczy w dziele Gastona Leroux'a. Jeden z pisarzy, Frederic Forsyth całkiem dobrze wychwycił najbardziej rażące błędy dziennikarza, ale myślę, że pozostawił nam jeszcze całkiem szerokie pole do popisu. Umieszczam tutaj cytat Forsytha w którym tak sprawnie klasyfikuje niektóre pomyłki, ma to was zachęcić do własnych poszukiwań.
„Z dzisiejszego punktu widzenia, mówiąc całkiem szczerze, oryginalny utwór Gastona sprawia niemały kłopot. Nosi w sobie zadatki na wspaniałe dzieło, ale przede wszystkim zawodzi narracja. Biedny Leroux rozpoczyna bowiem książkę od wstępu, w którym zaręcza, że każde jego dalsze słowo jest najszczerszą prawdą. To niebezpieczny pomysł. Założenie, że fikcyjna powieść ma nosić znamiona prawdy i cechy dokumentu, czyni z autora zakładnika losu i dociekliwych czytelników. Od tej chwili każdy szczegół może być poddany starannej weryfikacji. Leroux nie respektuje tej zasady niemal na każdej stronie.
Można zacząć powieść „na zimno", przywołać realne wypadki i w ten sposób pobudzić ciekawość odbiorców, nie mówiąc im, czy mają do czynienia z prawdą czy z fikcją. Tak dzieje się w podgatunku zwanym po angielsku faction i mieszającym oba wspomniane składniki. Pożyteczną metodą jest połączenie fikcji i najprawdziwszych w świecie, ogólnie znanych wydarzeń. Zakłopotanie czytelnika wzrasta, lecz autora nie można pomówić o kłamstwo. Przede wszystkim obowiązuje żelazna zasada: wszystko, o czym mówisz, musi być prawdą albo przedstaw to w taki sposób, by było niesprawdzalne. Na przykład ktoś napisze:
,,Rankiem, pierwszego września 1939 roku, pięćdziesiąt hitlerowskich dywizji wtargnęło na teren Polski. O tej samej porze pewien skromny człowiek przyjechał na fałszywych papierach ze Szwajcarii do Berlina i zniknął gdzieś wśród ulic budzącego się miasta".
Pierwsze zdanie przytacza historyczne fakty, a prawdziwości drugiego nie można potwierdzić lub zanegować. Przy odrobinie szczęścia czytelnik uzna je za prawdziwe i nie przerwie lektury. Leroux odwrotnie, zapewnia nas, że spisana przez niego opowieść jest w pełni autentyczna i żeby to udowodnić, powołuje się na rozmowy ze świadkami, przytacza jakieś dokumenty i niedawno odkryte (przez siebie) pamiętniki, których wcześniej nikt nigdy nie widział na oczy.
Potem jego narracja błądzi we wszystkich kierunkach, pędzi w ślepe zaułki i wraca do punktu wyjścia, mijając gdzieś po drodze kilka nie wyjaśnionych tajemnic, pustych i niczym nie popartych twierdzeń i najzwyklejszych błędów. Aż ręka świerzbi by uczynić po prostu to, co zrobił Andrew LIoyd Webber. By wziąć gruby niebieski ołówek, wykreślić wszystkie wspomniane ozdobniki i przywrócić powieści jej dziwną, lecz zupełnie klarowną postać.
Myślę, że tak krytyczna opinia o autorze wymaga paru konkretnych uzasadnień. Otóż monsieur Leroux już w pierwszej części książki opisuje Upiora o imieniu Erik, ale nie kwapi się wyjaśnić skąd wie, jak on się nazywał. Upiór nie był w nastroju do grzecznych pogawędek i nie miewał zwyczaju, by się wszystkim przedstawiać. Wolno przypuszczać, że Leroux zaczerpnął tę — skądinąd właściwą wiadomość — od madame Giry, do której jeszcze po-
wrócimy.
Co bardziej zaskakujące, nigdzie nie podano daty wspomnianych wydarzeń. Niezwykłe przeoczenie u tak dociekliwego dziennikarza, jakim mieni się autor. Jedyny ślad znajdujemy w postaci zdawkowego zdania we wstępie: ,,rzecz miała miejsce nie dalej, jak trzydzieści lat temu" (Tego zdania nie ma w jedynym z czterech polskich wydań zawierającym „Słowo wstępne, w którym autor opowiada, w jaki sposób zyskał pewność, że upiór Opery istniał naprawdę" (Gaston Leroux: ,,Upiór Opery", tłum. i oprać. Bożena Sęk, Wydawnictwo „Alfa", Warszawa 1990)).
To skłoniło niektórych badaczy do odjęcia trzydziestu lat od daty publikacji książki (1911). W rezultacie wyszedł im rok 1881. Ale przecież słowa „nie dalej jak trzydzieści" mogą oznaczać czas znacznie krótszy! Rzeczywiście, na podstawie pewnych przesłanek w tekście można przesunąć tę datę na rok 1893. Najdobitniejszym dowodem na potwierdzenie tej teorii jest opis trwającego zaledwie kilka sekund nagłego wygaszenia świateł, zarówno na widowni jak na operowej scenie.
Leroux twierdzi, że zawiedziony w uczuciach Upiór z zemsty postanowił porwać ukochaną. Dla wzmocnienia efektu uderzył podczas jej występu w ,, Fauście". (W musicalu Lloyd Webber zmienił tę operę na inną, pod tytułem „Triumf Don Juana", w całości skomponowaną przez Upiora). W pewnej chwili teatr zatonął w ciemnościach, a kiedy znów rozbłysły światła, dziewczyny już nie było. Nie da się tego zrobić, mając do dyspozycji dziewięćset lamp gazowych.
Owszem, tajemniczy sprawca, dobrze obeznany z terenem, mógłby przekręcić główny zawór i odciąć dopływ gazu. Lampy i tak gasłyby stopniowo, migocząc i pykając głośno, w miarę zużywania ostatnich resztek paliwa. Co więcej, w tamtych czasach nie znano jeszcze mechanicznych zapalarek, więc cała procedura zapalania odbywała się ręcznie. Istniał nawet skromny zawód lampiarza. Wygasić i zapalić światła w jednej chwili da się wyłącznie przy użyciu głównego wyłącznika prądu. To jednak daje nam o wiele bliższą datę, niż chciałby tego Leroux.
Inny błąd, naprawiony zresztą w musicalu Webbera, to fałszywa ocena pozycji, wyglądu i umysłu madame Giry, występującej w książce jako pomylona bileterka. W rzeczywistości bowiem była to kierowniczka corps de ballet, która za fasadą przesadnej surowości (niezbędnej do utrzymania w ryzach zastępu egzaltowanych dziewcząt) skrywała współczującą i odważną naturę.
Można by to wybaczyć staremu Gastonowi, gdyż przecież w dużej mierze polegał na pamięci świadków, ci zaś opisali mu całkiem inną kobietę. Z drugiej strony, każdy przeciętny policjant lub reporter sądowy bez wahania potwierdzi, że w czasie najbłahszego śledztwa nawet najbardziej szczerzy ludzie mają kłopot ze zgodnością zeznań i przedstawieniem prawdziwego obrazu wydarzeń zaledwie sprzed miesiąca, a cóż dopiero sprzed osiemnastu lat.
Poważniejszą pomyłką, jaką popełnił Leroux, jest scena, w której Upiór w kolejnym napadzie szału zrzuca na widownię ogromny żyrandol, zabijając siedzącą na dole kobietę. Ofiara była przypadkowa, zatrudniona w zastępstwie „zdradzieckiej” madam Giry, co samo w sobie stanowi udany zabieg literacki, lecz chwilę później z ust narratora pada niezwykłe stwierdzenie, że żyrandol ważył aż dwieście tysięcy kilogramów! (Ten szczegół nie pojawił się w żadnym z czterech polskich wydań „Upiora Opery” - przyp. tłumacza). Dzwieście ton to wystarczająco wiele, by spadać co wieczór wraz z połową stropu. W rzeczywistości ciężar żyrandola wynosi siedem ton. Ważył tyle, kiedy go wieszano, i waży do dzisiaj.
Najdalszym i najdziwniejszym odstępstwem od podstawowych zasad reportażu i śledztwa jest koniec książki, gdy autor daje się uwieść tajemniczej postaci, znanej jedynie jako „Pers”. Ów szarlatan pojawia się przelotnie dwa razy w dwóch trzecich dzieła i pozornie nie budzi ciekawości autora. Później, po porwaniu sopranistki ze sceny, Leroux całkowicie pozwala mu przejąć narrację i opowiedzieć resztę zdarzeń z własnego punktu widzenia. Nie trzeba chyba dodawać, że ta relacja budzi niemałe wątpliwości.
Leroux nie uczynił jednak najmniejszego wysiłku, aby sprawdzić jej wiarygodność. Symptomatyczny jest tu brak zeznań młodego wicehrabiego Raoula de Chagny, który ponoć uczestniczył we wszystkich przygodach Persa. Leroux twierdzi, że nie mógł go potem znaleźć. Mógł.
Nie wiemy, dlaczego Pers pałał tak wielką nienawiścią do Upiora, pewne jednak, że tak oczernił tę postać, iż od razu powinna się zapaść w najgłębsze otchłanie piekła. Aż do wynurzeń Persa Upiór budzi odruch współczucia u pisarza i czytelników. To to prawda, że był odrażający i żył w społeczeństwie, w którym brzydotę najczęściej łączono z grzechem. Jednakże nie ponosi za to najmniejszej winy. Nienawiść do bliźnich narasta w nim stopniowo, kiedy musiał pędzić nędzne życie wyrzutka. Do opowieści Persa postrzegamy Erika jako Bestię – w przeciwieństwie do Pięknej Christine – lecz nie jawi nam się jako ucieleśnienie zła.
Pers przedstawia go jako szalonego sadystę: seryjnego mordercę i zamiłowanego dusiciela, potwora, budującego sale tortur i patrzącego przez dziurkę w ścianie na męki swoich ofiar. Człowiek, który całe lata spędził w służbie nie mniej okrutnej cesarzowej Persji i wymyślał straszliwe tortury dla więźniów.
Dalsza relacja głosi, że Pers z młodym arystokratą zeszli do najniższego lochu, na ratunek porwanej Christine. Schwytani i zamknięci w komnacie tortur, omal nie upiekli się żywcem, cudem zbiegli, zemdleli i po pewnym czasie obudzili się cali i zdrowi. Tak samo zresztą Christine. To już zakrawa na farsę. Na samym końcu Leroux przyznaje, że przez cały czas żywił wobec Upiora coś w rodzaju współczucia. Zdumiewające wyznanie jak na kogoś, kto uwierzył Persowi. Przecież we wszystkich innych sprawach przełknął kłamstwa razem z haczykiem, żyłką i spławikiem.
Na szczęście w relacji Persa też jest wyraźna luka, pozwalająca nam podważyć wiarygodność tej wersji. Otóż Erik podobno pędził burzliwe życie, zanim osiadł na stałe w podziemiach Opery. Według słów Persa zniekształcony nieszczęśnik odbył wiele podróży po zachodniej, środkowej i wschodniej Europie, w głąb Rosji i nad Zatokę Perską. Potem powrócił do Paryża i jako przedsiębiorca budowlany, pod nadzorem samego Garniera, pracował przy wznoszeniu Opery. Bzdura.
Ktoś, kto przez wiele lat żył w tak wielu krajach, na pewno zdołałby się pogodzić ze szpetotą. Praca przy budowie wymagała częstych kontaktów z ludźmi, narad z architektami, negocjacji z innymi przedsiębiorcami i rozmów z robotnikami. Czemuż więc, u licha, potem miałby się odsunąć od świata i zaszyć w zapadłych lochach? Wszak człowiek o takich zdolnościach i nieprzeciętnej inteligencji mógł zarobić okrągłą sumkę na pracach budowlanych i resztę życia spędzić wygodnie, w otoczonej murem wiejskiej rezydencji, kontaktując się tylko ze służbą, nieczułą na jego wygląd.”
Frederic Forsyth „Upiór Manhattanu”
„Z dzisiejszego punktu widzenia, mówiąc całkiem szczerze, oryginalny utwór Gastona sprawia niemały kłopot. Nosi w sobie zadatki na wspaniałe dzieło, ale przede wszystkim zawodzi narracja. Biedny Leroux rozpoczyna bowiem książkę od wstępu, w którym zaręcza, że każde jego dalsze słowo jest najszczerszą prawdą. To niebezpieczny pomysł. Założenie, że fikcyjna powieść ma nosić znamiona prawdy i cechy dokumentu, czyni z autora zakładnika losu i dociekliwych czytelników. Od tej chwili każdy szczegół może być poddany starannej weryfikacji. Leroux nie respektuje tej zasady niemal na każdej stronie.
Można zacząć powieść „na zimno", przywołać realne wypadki i w ten sposób pobudzić ciekawość odbiorców, nie mówiąc im, czy mają do czynienia z prawdą czy z fikcją. Tak dzieje się w podgatunku zwanym po angielsku faction i mieszającym oba wspomniane składniki. Pożyteczną metodą jest połączenie fikcji i najprawdziwszych w świecie, ogólnie znanych wydarzeń. Zakłopotanie czytelnika wzrasta, lecz autora nie można pomówić o kłamstwo. Przede wszystkim obowiązuje żelazna zasada: wszystko, o czym mówisz, musi być prawdą albo przedstaw to w taki sposób, by było niesprawdzalne. Na przykład ktoś napisze:
,,Rankiem, pierwszego września 1939 roku, pięćdziesiąt hitlerowskich dywizji wtargnęło na teren Polski. O tej samej porze pewien skromny człowiek przyjechał na fałszywych papierach ze Szwajcarii do Berlina i zniknął gdzieś wśród ulic budzącego się miasta".
Pierwsze zdanie przytacza historyczne fakty, a prawdziwości drugiego nie można potwierdzić lub zanegować. Przy odrobinie szczęścia czytelnik uzna je za prawdziwe i nie przerwie lektury. Leroux odwrotnie, zapewnia nas, że spisana przez niego opowieść jest w pełni autentyczna i żeby to udowodnić, powołuje się na rozmowy ze świadkami, przytacza jakieś dokumenty i niedawno odkryte (przez siebie) pamiętniki, których wcześniej nikt nigdy nie widział na oczy.
Potem jego narracja błądzi we wszystkich kierunkach, pędzi w ślepe zaułki i wraca do punktu wyjścia, mijając gdzieś po drodze kilka nie wyjaśnionych tajemnic, pustych i niczym nie popartych twierdzeń i najzwyklejszych błędów. Aż ręka świerzbi by uczynić po prostu to, co zrobił Andrew LIoyd Webber. By wziąć gruby niebieski ołówek, wykreślić wszystkie wspomniane ozdobniki i przywrócić powieści jej dziwną, lecz zupełnie klarowną postać.
Myślę, że tak krytyczna opinia o autorze wymaga paru konkretnych uzasadnień. Otóż monsieur Leroux już w pierwszej części książki opisuje Upiora o imieniu Erik, ale nie kwapi się wyjaśnić skąd wie, jak on się nazywał. Upiór nie był w nastroju do grzecznych pogawędek i nie miewał zwyczaju, by się wszystkim przedstawiać. Wolno przypuszczać, że Leroux zaczerpnął tę — skądinąd właściwą wiadomość — od madame Giry, do której jeszcze po-
wrócimy.
Co bardziej zaskakujące, nigdzie nie podano daty wspomnianych wydarzeń. Niezwykłe przeoczenie u tak dociekliwego dziennikarza, jakim mieni się autor. Jedyny ślad znajdujemy w postaci zdawkowego zdania we wstępie: ,,rzecz miała miejsce nie dalej, jak trzydzieści lat temu" (Tego zdania nie ma w jedynym z czterech polskich wydań zawierającym „Słowo wstępne, w którym autor opowiada, w jaki sposób zyskał pewność, że upiór Opery istniał naprawdę" (Gaston Leroux: ,,Upiór Opery", tłum. i oprać. Bożena Sęk, Wydawnictwo „Alfa", Warszawa 1990)).
To skłoniło niektórych badaczy do odjęcia trzydziestu lat od daty publikacji książki (1911). W rezultacie wyszedł im rok 1881. Ale przecież słowa „nie dalej jak trzydzieści" mogą oznaczać czas znacznie krótszy! Rzeczywiście, na podstawie pewnych przesłanek w tekście można przesunąć tę datę na rok 1893. Najdobitniejszym dowodem na potwierdzenie tej teorii jest opis trwającego zaledwie kilka sekund nagłego wygaszenia świateł, zarówno na widowni jak na operowej scenie.
Leroux twierdzi, że zawiedziony w uczuciach Upiór z zemsty postanowił porwać ukochaną. Dla wzmocnienia efektu uderzył podczas jej występu w ,, Fauście". (W musicalu Lloyd Webber zmienił tę operę na inną, pod tytułem „Triumf Don Juana", w całości skomponowaną przez Upiora). W pewnej chwili teatr zatonął w ciemnościach, a kiedy znów rozbłysły światła, dziewczyny już nie było. Nie da się tego zrobić, mając do dyspozycji dziewięćset lamp gazowych.
Owszem, tajemniczy sprawca, dobrze obeznany z terenem, mógłby przekręcić główny zawór i odciąć dopływ gazu. Lampy i tak gasłyby stopniowo, migocząc i pykając głośno, w miarę zużywania ostatnich resztek paliwa. Co więcej, w tamtych czasach nie znano jeszcze mechanicznych zapalarek, więc cała procedura zapalania odbywała się ręcznie. Istniał nawet skromny zawód lampiarza. Wygasić i zapalić światła w jednej chwili da się wyłącznie przy użyciu głównego wyłącznika prądu. To jednak daje nam o wiele bliższą datę, niż chciałby tego Leroux.
Inny błąd, naprawiony zresztą w musicalu Webbera, to fałszywa ocena pozycji, wyglądu i umysłu madame Giry, występującej w książce jako pomylona bileterka. W rzeczywistości bowiem była to kierowniczka corps de ballet, która za fasadą przesadnej surowości (niezbędnej do utrzymania w ryzach zastępu egzaltowanych dziewcząt) skrywała współczującą i odważną naturę.
Można by to wybaczyć staremu Gastonowi, gdyż przecież w dużej mierze polegał na pamięci świadków, ci zaś opisali mu całkiem inną kobietę. Z drugiej strony, każdy przeciętny policjant lub reporter sądowy bez wahania potwierdzi, że w czasie najbłahszego śledztwa nawet najbardziej szczerzy ludzie mają kłopot ze zgodnością zeznań i przedstawieniem prawdziwego obrazu wydarzeń zaledwie sprzed miesiąca, a cóż dopiero sprzed osiemnastu lat.
Poważniejszą pomyłką, jaką popełnił Leroux, jest scena, w której Upiór w kolejnym napadzie szału zrzuca na widownię ogromny żyrandol, zabijając siedzącą na dole kobietę. Ofiara była przypadkowa, zatrudniona w zastępstwie „zdradzieckiej” madam Giry, co samo w sobie stanowi udany zabieg literacki, lecz chwilę później z ust narratora pada niezwykłe stwierdzenie, że żyrandol ważył aż dwieście tysięcy kilogramów! (Ten szczegół nie pojawił się w żadnym z czterech polskich wydań „Upiora Opery” - przyp. tłumacza). Dzwieście ton to wystarczająco wiele, by spadać co wieczór wraz z połową stropu. W rzeczywistości ciężar żyrandola wynosi siedem ton. Ważył tyle, kiedy go wieszano, i waży do dzisiaj.
Najdalszym i najdziwniejszym odstępstwem od podstawowych zasad reportażu i śledztwa jest koniec książki, gdy autor daje się uwieść tajemniczej postaci, znanej jedynie jako „Pers”. Ów szarlatan pojawia się przelotnie dwa razy w dwóch trzecich dzieła i pozornie nie budzi ciekawości autora. Później, po porwaniu sopranistki ze sceny, Leroux całkowicie pozwala mu przejąć narrację i opowiedzieć resztę zdarzeń z własnego punktu widzenia. Nie trzeba chyba dodawać, że ta relacja budzi niemałe wątpliwości.
Leroux nie uczynił jednak najmniejszego wysiłku, aby sprawdzić jej wiarygodność. Symptomatyczny jest tu brak zeznań młodego wicehrabiego Raoula de Chagny, który ponoć uczestniczył we wszystkich przygodach Persa. Leroux twierdzi, że nie mógł go potem znaleźć. Mógł.
Nie wiemy, dlaczego Pers pałał tak wielką nienawiścią do Upiora, pewne jednak, że tak oczernił tę postać, iż od razu powinna się zapaść w najgłębsze otchłanie piekła. Aż do wynurzeń Persa Upiór budzi odruch współczucia u pisarza i czytelników. To to prawda, że był odrażający i żył w społeczeństwie, w którym brzydotę najczęściej łączono z grzechem. Jednakże nie ponosi za to najmniejszej winy. Nienawiść do bliźnich narasta w nim stopniowo, kiedy musiał pędzić nędzne życie wyrzutka. Do opowieści Persa postrzegamy Erika jako Bestię – w przeciwieństwie do Pięknej Christine – lecz nie jawi nam się jako ucieleśnienie zła.
Pers przedstawia go jako szalonego sadystę: seryjnego mordercę i zamiłowanego dusiciela, potwora, budującego sale tortur i patrzącego przez dziurkę w ścianie na męki swoich ofiar. Człowiek, który całe lata spędził w służbie nie mniej okrutnej cesarzowej Persji i wymyślał straszliwe tortury dla więźniów.
Dalsza relacja głosi, że Pers z młodym arystokratą zeszli do najniższego lochu, na ratunek porwanej Christine. Schwytani i zamknięci w komnacie tortur, omal nie upiekli się żywcem, cudem zbiegli, zemdleli i po pewnym czasie obudzili się cali i zdrowi. Tak samo zresztą Christine. To już zakrawa na farsę. Na samym końcu Leroux przyznaje, że przez cały czas żywił wobec Upiora coś w rodzaju współczucia. Zdumiewające wyznanie jak na kogoś, kto uwierzył Persowi. Przecież we wszystkich innych sprawach przełknął kłamstwa razem z haczykiem, żyłką i spławikiem.
Na szczęście w relacji Persa też jest wyraźna luka, pozwalająca nam podważyć wiarygodność tej wersji. Otóż Erik podobno pędził burzliwe życie, zanim osiadł na stałe w podziemiach Opery. Według słów Persa zniekształcony nieszczęśnik odbył wiele podróży po zachodniej, środkowej i wschodniej Europie, w głąb Rosji i nad Zatokę Perską. Potem powrócił do Paryża i jako przedsiębiorca budowlany, pod nadzorem samego Garniera, pracował przy wznoszeniu Opery. Bzdura.
Ktoś, kto przez wiele lat żył w tak wielu krajach, na pewno zdołałby się pogodzić ze szpetotą. Praca przy budowie wymagała częstych kontaktów z ludźmi, narad z architektami, negocjacji z innymi przedsiębiorcami i rozmów z robotnikami. Czemuż więc, u licha, potem miałby się odsunąć od świata i zaszyć w zapadłych lochach? Wszak człowiek o takich zdolnościach i nieprzeciętnej inteligencji mógł zarobić okrągłą sumkę na pracach budowlanych i resztę życia spędzić wygodnie, w otoczonej murem wiejskiej rezydencji, kontaktując się tylko ze służbą, nieczułą na jego wygląd.”
Frederic Forsyth „Upiór Manhattanu”
To mo¿e i obiektywna nie jestem... 
Aha, i tu go mam!