Post by Kaja on Mar 19, 2006 19:56:45 GMT 1
Filmowe maski Erika - upiora Opery
Źródło: miesięcznik KINO;luty 2005
Autor: Grażyna Stachówna
Do utrwalenia legendy zamaskowanego Erika - upiora najbardziej przyczyniło się jednak kino.
Dziewiątego października 1986 roku w londyńskim Her Majesty's Theatre odbyła się premiera musicalu Andrew Lloyda Webbera "The Phantom of the Opera - Upiór Opery". Scenariusz napisali wspólnie Webber i Richard Stilgoe, słowa songów - Charles Hart, scenografię zrobiła Maria Björnson, reżyserował Harold Prince, w roli tytułowej wystąpił Michael Crawford, Krystynę śpiewała Sara Brightman a Raoula - Steve Barton. Widowisko odniosło wielki sukces, do dziś grane jest w niezmienionym kształcie inscenizacyjnym, choć oczywiście przez kolejną obsadę aktorską, w tym samym teatrze na West Endzie. Mogę zapewnić - widziałam je w listopadzie 2004 roku - że po osiemnastu latach nadal jest znakomite i wywiera niezapomniane wrażenie, a widzowie zapełniają widownię Her Majesty's Theatre do ostatniego miejsca, co wróży mu dalsze trwanie. W 1988 roku Phantom podbił Broadway, a potem rozpoczął triumfalny marsz po świecie, od Wiednia przez Toronto do Tokio, wystawiany zawsze w tej samej londyńskiej inscenizacji - takie są zasady musicalowego biznesu - w identycznej scenografii i kostiumach, a nawet z dokładnie tym samym afiszem reklamowym: na czarnym tle biała jedwabna maska i czerwona róża.
To nie Webber wymyślił postać Erika - upiora Opery, zamaskowanego mieszkańca lochów znajdujących się pod Operą Paryską. Komponując swój musical, wykorzystał historię, jaka już od dawna istniała w obrębie kultury popularnej, oraz bohatera, który zdążył wpisać się w pamięć jej odbiorców w wielu wcześniejszych wcieleniach. Zaproponował jednak nową, romantyczną interpretację losów Erika, która zaczęła wywierać dostrzegalny wpływ na filmy realizowane po scenicznej premierze musicalu.
W 1910 roku Gaston Leroux, najpierw prawnik, potem dziennikarz i reporter, wreszcie autor powieści sensacyjnych, opublikował w Paryżu niewielką książeczkę zatytułowaną "Le Fantôme de l'Opera". Jej pierwsze polskie tłumaczenie ukazało się już w 1912 roku w Krakowie, nakładem "Ilustrowanego Kuriera Codziennego", pt. "Upiór Opery. Sensacyjny romans francuski osnuty na tle prawdziwego zdarzenia". W 1999 roku Frederick Forsyth - autor "Dnia Szakala", "Psów wojny" i "Negocjatora" - oczarowany powieścią Leroux i musicalem Webbera - przedstawił dalszy ciąg przygód Erika w powieści "Upiór Manhattanu" (wyd. polskie w tłum. Witolda Nowakowskiego, 1999).
"Upiór Opery" wielokrotnie wystawiany był na scenie teatralnej, ale to Ken Hill stworzył w 1984 roku pierwszy musical - napisał nowe słowa do sławnych arii Verdiego, Donizettiego, Gounoda, Mozarta, Offenbacha i Webera. Potem powstały jeszcze cztery inne musicale - nie licząc wersji Webbera - Lawrence'a Rosena i Paula Schierhorna (1990), Maury Yestona pod tytułem "Phantom", Toma Alonzo (1992) oraz Davida Spencera (1997).
Do utrwalenia legendy zamaskowanego Erika - upiora najbardziej przyczyniło się jednak kino. Powieść Gastona Leroux niechybnie zostałaby rychło zapomniana, gdyby nie Carl Laemmle, prezes wytwórni Universal i nabab Hollywoodu, który doprowadził do realizacji adaptacji filmowej w 1925 roku. Reżyserował Rupert Julian, a główną rolę zagrał Lon Chaney, "człowiek o tysiącu twarzy", mistrz charakteryzacji specjalizujący się w graniu postaci o niezwykłym wyglądzie. Potem zrobiono jeszcze pięć adaptacji kinowych i dwie telewizyjne. Zamaskowany upiór Opery pojawiał się także w filmach, które śmiało trawestowały jego losy lub wprowadzały go jako postać epizodyczną, ale istotną dla przebiegu fabuły (m.in. "Zwiąż mnie!" Pedro Almodovara czy "Liga niezwykłych dżentelmenów" Stephena Norringtona). Zrealizowano też uroczą animowaną wersję "The Phantom of the Opera" (1982) przeznaczoną dla dzieci.
Wokół upiora Opery narosło uwielbienie "phanów" i bogaty przemysł pamiątkarski produkujący specjalne maski, ubrania, biżuterię, perfumy, porcelanę, meble, książki, płyty, plakaty, kalendarze, katalogi i inne gadżety oznaczone symbolem białej maski i czerwonej róży. W niemal każdym sklepie internetowym można znaleźć dział zawierający setki takich przedmiotów, oferowanych wielbicielom Erika znającym jego losy z różnych wcieleń - literackich, filmowych i musicalowych.
Gaston Leroux umieścił Erika w podziemiach Opery Paryskiej, budowanej przez genialnego architekta Charlesa Garniera przez 15 lat i otwartej uroczyście 15 stycznia 1875 roku. To imponująco wielki gmach, ma około 24 pięter wysokości - 73 metry - i ponad 11 tysięcy metrów kwadratowych powierzchni, jest bardzo bogato zdobiony, posiada sławne wielkie schody, wspaniały salon lustrzany, a w sali widowiskowej, zdolnej pomieścić 2.156 widzów, plafon z freskami Marca Chagalla (od 1964), z którego zwisa kryształowy żyrandol ważący 8 ton. Gmach Opery ma 7 podziemnych pięter, jezioro podskórnej wody obmurowane w lochach i ponurą historię - w czasie Komuny Paryskiej (1871) niedokończony jeszcze wtedy budynek Opery z monumentalnym labiryntem piwnic służył komunardom za zbrojownię, magazyn prochu i więzienie, gdzie torturowano i zabijano ludzi. Jeszcze po latach odnajdywano tam podobno ich szkielety.
Zadziwia trwałość mitu, jaki kultura popularna stworzyła wokół postaci zamaskowanego Upiora Opery, mieszkańca lochów, wielbiciela sztuki operowej i pięknej śpiewaczki Krystyny. Erik należy bowiem do niezwykłego grona bohaterów literackich i filmowych, którzy - z różnych powodów - muszą ukrywać swoją twarz: Zorro, Człowiek w Żelaznej Masce, Szkarłatny Pimpernel, Niewidzialny Człowiek, Batman, Jocker, Człowiek-słoń, Darth Vader, Fantomas...
"Who is this monster, Kto jest tym potworem,
this murdering beast?(...) tą morderczą bestią? (...)
This creature Ta kreatura
must never go free... nie może nigdy uciec wolna..."
Siedem filmowych adaptacji Upiora Opery zrealizowane zostało według reguł horroru, idąc zresztą tropem wyznaczonym przez powieść Gastona Leroux. Powtarzają się w nich trzy efektowne sceny: pojawienie się Erika na balu maskowym w masce Czerwonej Śmierci, zdarcie przez Krystynę maski z twarzy Erika i ujawnienie jego odrażającej szpetoty, zrzucenie na operowych widzów wielkiego żyrandola.
Erik jest człowiekiem naznaczonym specjalnym piętnem: talentu - komponuje muzykę operową, oraz wyglądu - ma zdeformowaną twarz, jego szpetota jest tak wielka, że musi ukrywać się przed ludźmi, by nie przerażać ich i nie prowokować swym wyglądem. Skazany na odrzucenie, samotność i życie w mrocznych lochach ukrywa pod maską udrękę człowieka, który cierpi bez swojej winy, oraz ponurą chęć odwetu istoty niesłusznie skrzywdzonej. To brzydota twarzy i ludzka wrogość uczyniły go złym. Erikowi zostaje przypisana rola monstrum, potwora, który staje się zagrożeniem dla bezpieczeństwa ludzi i ładu społecznego, musi więc być najpierw izolowany, a potem wytropiony i zlikwidowany, jak wampir, wilkołak czy seryjny morderca. We wszystkich tych filmach Erik - zgodnie z regułami horroru - ginie na końcu, ale jego śmierć wywołuje odmienne emocje widzów, ponieważ monstrualność upiora Opery ma różne natężenie: od piętnującej inności, którą można jednak zrozumieć i nawet jej współczuć, do przerażającej obcości i bestialskich zachowań, które wywołują odrazę, strach i nienawiść.
Najmniej groźny wydaje się Erik w filmie "Upiór w Operze" Arthura Lubina (USA, 1943, Claude Rains w roli tytułowej) i w uwspółcześnionej wersji Briana De Palmy "The Phantom of the Paradise" (USA, 1974, William Finley). W obu wypadkach jest poczciwym kompozytorem, którego dzieło chce przejąć wydawca, jego twarz zostaje przypadkiem okaleczona, potem ukrywa się w podziemiach Opery lub w piwnicach młodzieżowego klubu "Raj", zakochuje się w pięknej śpiewaczce Krystynie. Mimo neurotycznych zmian, jakie w nim następują, i rodzącej się chęci zemsty, w obu filmach Erik pozostaje pod kryjącą go maską nieszczęśliwym człowiekiem, któremu widzowie mogą współczuć, gdy umiera w finale, u Lubina pod ruinami walących się lochów, u De Palmy zabity przez złe czary swego menadżera.
W filmach "The Phantom of the Opera" Terence'a Fishera (Anglia, 1962, Herbert Lom) i Roberta Markowitza (USA, 1983, tv, Maximilian Schell) monstrualność Erika jest już dużo większa. U Fishera to znerwicowany kompozytor, u Markowitza neurotyczny dyrygent, doznana krzywda - kradzież dzieła i śmierć żony - okaleczenie twarzy i ukrywanie w lochach sprawiają, że zaczynają być groźni dla otoczenia. Zakochują się w pięknej śpiewaczce, ale ich miłość nie ma romantycznego charakteru. W wersji Fishera półobłąkany Erik chce udoskonalić głos dziewczyny, razami zmuszając ją do wyczerpujących ćwiczeń, zaś u Markowitza miłość upiora nabiera nieprzyjemnie nekrofilicznego zabarwienia, gdyż sopranistka jest łudząco podobna do jego zmarłej żony. W obu wersjach Erik ginie przywalony wielkim żyrandolem, który wcześniej podpiłował, usiłując zrzucić go na bezbronnych widzów operowych.
W "The Phantom of the Opera" Ruperta Juliana (USA, 1925, Lon Chaney) i Dwighta H. Little'a (USA, 1989, Robert Englund) oraz w "Il Fantasma dell'opera" Dario Argento (Włochy-Węgry, 1998, Julian Sands) Erik jest prawdziwym potworem, odrażającym monstrum, które nie zasługuje na litość, a budzi tylko przerażenie i nienawiść widzów. W niemym i czarno-białym horrorze Juliana - ale wirażowanym w różnych odcieniach barwnych i zawierającym dwie sekwencje zrealizowane w systemie Technicolor, obejmującym naówczas tylko dwa kolory: czerwony i zielony - upiór wygląda przerażająco, straszy i zabija ludzi w lochach Opery, zagraża miłości Krystyny i Raoula, zrzuca na widzów wielki żyrandol, zamierza wysadzić Operę w powietrze, wreszcie ucieka z porwaną Krystyną ścigany przez żądny zemsty tłum, który dopada go na nabrzeżu Sekwany, zabija i topi jego ciało w rzece. W filmie Little'a Erik to psychopatyczny morderca, który w dzień komponuje, a w nocy morduje ludzi dla przyjemności. Zawiera pakt z diabłem: w zamian za sukces i sławę szatan odbija na jego twarzy pięć swoich palców. Głębokie ślady Erik ukrywa pod maską zrobioną ze skrawków ludzkich ciał wszywanych w krwawiące rany. Jego miłość do Krystyny jest groźną obsesją i to właśnie dziewczyna dwukrotnie próbuje unicestwić potwora, jednak nadaremnie - póki istnieje jego muzyka, upiór Opery będzie się odradzał, a wraz z nim jego szaleństwo i mordercza pasja.
Jeszcze ciekawiej opowiedziano historię Erika w "Il Fantasma dell'opera" Dario Argento (scenariusz napisał Gérard Brach, zamierzał go podobno zrealizować Roman Polański). Jako niemowlę porzucony został w podziemiach Opery, wychowały go szczury, nie nosi maski, nie ma oszpeconej twarzy, ale stał się wcieleniem zła: wieje od niego lodowatym chłodem, potrafi odczytywać myśli i widzieć na odległość, z wyraźną przyjemnością i sadystycznym okrucieństwem zabija ludzi. Zakochuje się w Krystynie, zrzuca na widzów wielki żyrandol i porywa dziewczynę do lochów, gdzie zostają kochankami. W finale ginie zastrzelony w lochach przez ścigającą go policję. Erik bez zdeformowanej twarzy i bez maski niczym się nie wyróżnia, nie ma więc powodu, by ukrywał się w podziemiach Opery. Najwyraźniej jednak nie chce ich opuścić. Można domniemywać, że czuje się - jak szczur - mieszkańcem mrocznych podziemi i tylko tam potrafi egzystować, czyniąc zło. Brak maski nasuwa też podejrzenie, że upiór nosi piętno nie na twarzy lecz w psychice i że w każdym człowieku może istnieć sfera tajemnicy, mroku i występku.
Współczucie dla Erika - upiora, wywołane stygmatyzacją jego twarzy, zmarnowanym talentem i samotnym życiem w lochach Opery, skutecznie pomniejszane jest - szczególnie w wersjach Little'a i Argento - przedstawieniem jego złych skłonności i krwawych zbrodni ujawniających prawdziwą naturę monstrum. Ku uldze i satysfakcji widzów upiór ginie więc pod gruzami walących się lochów lub ciężarem spadającego żyrandola, świat wraca do normy: Krystyna wychodzi za mąż za Raoula, spektakle operowe mogą toczyć się bez zakłóceń, żyrandol bezpiecznie wisi pod sufitem, żadna zamaskowana twarz nie straszy w cieniu loży Nr 5.
"Christine, Christine, Krystyno, Krystyno,
Why, why...? Dlaczego? Dlaczego...?"
Film Tony'ego Richardsona "The Phantom of the Opera" (USA, 1990, tv, Charles Dance) został zrealizowany w konwencji melodramatu, a monstrualność Erika nabrała nowego znaczenia. Upiór Opery nie jest okrutnym potworem, ale nieszczęśliwym kochankiem, wzruszającą ofiarą złego losu i braku społecznej tolerancji. Nosi maskę, a raczej różne rodzaje masek wyrażających odmienne stany emocjonalne, jest postawnym, przystojnym mężczyzną i szlachetnym, utalentowanym człowiekiem. Urodził się ze zdeformowaną twarzą, cierpi odrzucenie i samotność bez żadnej własnej winy, bo ludzie boją się i unikają tzw. odmieńców. Zakochuje się w Krystynie i porywa ją do lochów pod Operą mając nadzieję, że wzbudzi jej miłość. Ulega prośbom śpiewaczki i sam odsłania twarz, ma to być sprawdzian rodzącej się sympatii dziewczyny. Krystyna nie wytrzymuje jednak konfrontacji z jego brzydotą i mdleje w szoku.
- "Dlaczego? Dlaczego?" - woła w pustkę podziemnych korytarzy zrozpaczony Erik, bezradnym krzykiem wyrażając swój ból i poczucie niezawinionej krzywdy.
Richardson zastosował wyborne rozwiązanie - nigdy nie pokazuje widzom kinowym zdeformowanej twarzy upiora, także i w finale filmu, gdy osaczony przez policję Erik umiera, zastrzelony na własną prośbę przez ojca, byłego dyrektora Opery, a Krystyna - teraz już bez wstrętu i lęku - zdejmuje mu maskę, by złożyć pocałunek na jego czole, po czym nakłada ją ponownie. Tajemnica wyglądu Erika zostaje zachowana. Konsekwentny brak unaocznienia twarzy upiora nieco - przyznać trzeba - rozczarowuje widzów nawykłych do sycenia oczu jego kalectwem, skutecznie podtrzymuje jednak dramatyczne napięcie i aurę tajemnicy. Przede wszystkim nie pozwala widzom przeżyć szoku wywołanego odmiennością Erika, ulec wstrętowi i przerażeniu, a bywało, że i rozbawieniu; wyzwala także większe zaangażowanie odbiorców i tworzy silniejszą identyfikację z Erikiem-ofiarą, co ułatwia wzbudzenie żalu i głębokiego współczucia; pomaga również w kształtowaniu społecznej tolerancji dla wszelkich "odmieńców".
"Let the dream begin, Niech rozpocznie się marzenie,
let your darker side give in niech ciemniejsza część ciebie podda się
to the power of władzy muzyki
the music that I write - którą stworzyłem -
the power of władzy
the music of the night... muzyki nocy..."
Każda kolejna adaptacja "Upiora Opery" Gastona Leroux wnosiła coś nowego do filmowych losów Erika. Wersja Juliana wykorzystała gotyckie dziedzictwo powieści, stworzyła klasyczny horror z niezwykłym miejscem akcji - wspaniała sala widowiskowa Opery Paryskiej, lochy, korytarze, zapadnie, podziemne jezioro - z tajemniczym i groźnym bohaterem kryjącym pod maską monstrualną twarz oraz aurą zagrożenia i lęku. Wersja Lubina była wystawnym produktem hollywoodzkim, typowym dla lat 40.: efektowne, kolorowe widowisko, zrealizowane w soczystym Technicolorze, horror, ale z elementami komedii i filmu muzycznego (długie fragmenty różnych oper, w których popisują się Susanna Foster i Nelson Eddy). Wersja Fishera zrealizowana została w angielskiej wytwórni Hammer wyspecjalizowanej w produkcji stylowych horrorów, jawnie odwołała się do gotyckich klimatów i rekwizytów, ma dziś uroczo staroświecki wdzięk. Wersja Markowitza wprowadziła psychoanalityczne akcenty, budzi niepokój dwuznacznością motywacji bohaterów i neurotycznością ich zachowań. Wersja Little'a wykorzystała konwencje filmu gore: dosłowność w ukazywaniu śmierci, przemocy i rozpadu ciała, napięcie podkreślone szokiem i obrzydzeniem, brzydota jako przedmiot kontemplacji, poetyka sennego koszmaru, monstrum nie zostaje unicestwione w finale. Wersja Argento wprowadziła do historii Erika okrucieństwo, przemoc i seks. Uwspółcześniona wersja De Palmy połączyła na sposób dozwolony przez postmodernizm konwencje wielu gatunków, oprócz horroru także musicalu, thrillera, melodramatu, komedii, filmu wampirycznego, satanistycznego, erotycznego, a nawet wideoklipu, na plan pierwszy wysunęła opowieść o doli artysty i jego uzależnieniu od menadżera rządzącego promocją i sprzedażą dzieł sztuki. Wersja Richardsona podkreśliła baśniowy przekaz o Pięknej i Bestii, wzrusza romantyczną historią nieodwzajemnionej miłości i staje się apelem wzywającym do tolerancji wobec wszystkich "odmieńców" cierpiących z powodu braku społecznej akceptacji.
Filmowe adaptacje "Upiora Opery" opierają się, w większym lub mniejszym stopniu, na powieściowym oryginale Gastona Leroux, ale - co ciekawe - czerpią też od siebie nawzajem. Oglądając je w porządku chronologicznym, trudno nie zauważyć, że kolejni scenarzyści zręcznie wykorzystują pomysły poprzedników, wpisując w swe dzieła stworzone już wcześniej motywy, wątki i postacie.
Przed nami kolejna kinowa ekranizacja losów Erika - upiora Opery, tym razem oparta na musicalu Andrew Lloyda Webbera, dokonana w Hollywood przez Joela Schumachera (Webber jest jej producentem). Jeszcze przed oficjalną premierą amerykańską - 22 grudnia 2004 roku - film uzyskał trzy nominacje do nagrody prasy zagranicznej Złoty Glob: dla najlepszego filmu muzycznego, dla najlepszej aktorki musicalowej - Emmy Rossum za rolę Krystyny oraz dla najlepszej oryginalnej piosenki - "Learn To Be Lonely" (Ucz się być samotnym) śpiewanej przez Minnie Driver. Sądząc po dwupłytowym soundtracku, który już mam, jest to wyborne przedsięwzięcie muzyczne: doskonała instrumentacja, świetna orkiestra, znakomite głosy i interpretacja, sądząc po trailerach dostępnych w Internecie, zapowiada się rozkoszne widowisko. Na 14 stycznia 2005 roku zapowiedziano polską premierę filmu Schumachera - mam nadzieję, że się nie rozczarujemy, a Klub Phanów Upiora Opery jeszcze się powiększy.
Grażyna Stachówna
Kraków, 28 grudnia 2004 rok
Z podziękowaniem i wdzięcznością dla wszystkich moich Zacnych Przyjaciół, którzy pomogli mi zebrać kolekcję filmowych i muzycznych "phantomianów".
Zainteresowanych Czytelników odsyłam do moich artykułów: "Różne maski upiora Opery", w: "Między obrazem a słowem. Księga pamiątkowa dla uczczenia jubileuszu prof. Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej", red. M. Jakubowska, T. Kłys, B. Stolarska, Kraków 2005, s. 61-75; "Człowiek zamaskowany, czyli tajemnice upiora Opery", Studia Filmoznawcze, red. S. Bobowski, Wrocław, w druku.
Źródło: miesięcznik KINO;luty 2005
Autor: Grażyna Stachówna
Do utrwalenia legendy zamaskowanego Erika - upiora najbardziej przyczyniło się jednak kino.
Dziewiątego października 1986 roku w londyńskim Her Majesty's Theatre odbyła się premiera musicalu Andrew Lloyda Webbera "The Phantom of the Opera - Upiór Opery". Scenariusz napisali wspólnie Webber i Richard Stilgoe, słowa songów - Charles Hart, scenografię zrobiła Maria Björnson, reżyserował Harold Prince, w roli tytułowej wystąpił Michael Crawford, Krystynę śpiewała Sara Brightman a Raoula - Steve Barton. Widowisko odniosło wielki sukces, do dziś grane jest w niezmienionym kształcie inscenizacyjnym, choć oczywiście przez kolejną obsadę aktorską, w tym samym teatrze na West Endzie. Mogę zapewnić - widziałam je w listopadzie 2004 roku - że po osiemnastu latach nadal jest znakomite i wywiera niezapomniane wrażenie, a widzowie zapełniają widownię Her Majesty's Theatre do ostatniego miejsca, co wróży mu dalsze trwanie. W 1988 roku Phantom podbił Broadway, a potem rozpoczął triumfalny marsz po świecie, od Wiednia przez Toronto do Tokio, wystawiany zawsze w tej samej londyńskiej inscenizacji - takie są zasady musicalowego biznesu - w identycznej scenografii i kostiumach, a nawet z dokładnie tym samym afiszem reklamowym: na czarnym tle biała jedwabna maska i czerwona róża.
To nie Webber wymyślił postać Erika - upiora Opery, zamaskowanego mieszkańca lochów znajdujących się pod Operą Paryską. Komponując swój musical, wykorzystał historię, jaka już od dawna istniała w obrębie kultury popularnej, oraz bohatera, który zdążył wpisać się w pamięć jej odbiorców w wielu wcześniejszych wcieleniach. Zaproponował jednak nową, romantyczną interpretację losów Erika, która zaczęła wywierać dostrzegalny wpływ na filmy realizowane po scenicznej premierze musicalu.
W 1910 roku Gaston Leroux, najpierw prawnik, potem dziennikarz i reporter, wreszcie autor powieści sensacyjnych, opublikował w Paryżu niewielką książeczkę zatytułowaną "Le Fantôme de l'Opera". Jej pierwsze polskie tłumaczenie ukazało się już w 1912 roku w Krakowie, nakładem "Ilustrowanego Kuriera Codziennego", pt. "Upiór Opery. Sensacyjny romans francuski osnuty na tle prawdziwego zdarzenia". W 1999 roku Frederick Forsyth - autor "Dnia Szakala", "Psów wojny" i "Negocjatora" - oczarowany powieścią Leroux i musicalem Webbera - przedstawił dalszy ciąg przygód Erika w powieści "Upiór Manhattanu" (wyd. polskie w tłum. Witolda Nowakowskiego, 1999).
"Upiór Opery" wielokrotnie wystawiany był na scenie teatralnej, ale to Ken Hill stworzył w 1984 roku pierwszy musical - napisał nowe słowa do sławnych arii Verdiego, Donizettiego, Gounoda, Mozarta, Offenbacha i Webera. Potem powstały jeszcze cztery inne musicale - nie licząc wersji Webbera - Lawrence'a Rosena i Paula Schierhorna (1990), Maury Yestona pod tytułem "Phantom", Toma Alonzo (1992) oraz Davida Spencera (1997).
Do utrwalenia legendy zamaskowanego Erika - upiora najbardziej przyczyniło się jednak kino. Powieść Gastona Leroux niechybnie zostałaby rychło zapomniana, gdyby nie Carl Laemmle, prezes wytwórni Universal i nabab Hollywoodu, który doprowadził do realizacji adaptacji filmowej w 1925 roku. Reżyserował Rupert Julian, a główną rolę zagrał Lon Chaney, "człowiek o tysiącu twarzy", mistrz charakteryzacji specjalizujący się w graniu postaci o niezwykłym wyglądzie. Potem zrobiono jeszcze pięć adaptacji kinowych i dwie telewizyjne. Zamaskowany upiór Opery pojawiał się także w filmach, które śmiało trawestowały jego losy lub wprowadzały go jako postać epizodyczną, ale istotną dla przebiegu fabuły (m.in. "Zwiąż mnie!" Pedro Almodovara czy "Liga niezwykłych dżentelmenów" Stephena Norringtona). Zrealizowano też uroczą animowaną wersję "The Phantom of the Opera" (1982) przeznaczoną dla dzieci.
Wokół upiora Opery narosło uwielbienie "phanów" i bogaty przemysł pamiątkarski produkujący specjalne maski, ubrania, biżuterię, perfumy, porcelanę, meble, książki, płyty, plakaty, kalendarze, katalogi i inne gadżety oznaczone symbolem białej maski i czerwonej róży. W niemal każdym sklepie internetowym można znaleźć dział zawierający setki takich przedmiotów, oferowanych wielbicielom Erika znającym jego losy z różnych wcieleń - literackich, filmowych i musicalowych.
Gaston Leroux umieścił Erika w podziemiach Opery Paryskiej, budowanej przez genialnego architekta Charlesa Garniera przez 15 lat i otwartej uroczyście 15 stycznia 1875 roku. To imponująco wielki gmach, ma około 24 pięter wysokości - 73 metry - i ponad 11 tysięcy metrów kwadratowych powierzchni, jest bardzo bogato zdobiony, posiada sławne wielkie schody, wspaniały salon lustrzany, a w sali widowiskowej, zdolnej pomieścić 2.156 widzów, plafon z freskami Marca Chagalla (od 1964), z którego zwisa kryształowy żyrandol ważący 8 ton. Gmach Opery ma 7 podziemnych pięter, jezioro podskórnej wody obmurowane w lochach i ponurą historię - w czasie Komuny Paryskiej (1871) niedokończony jeszcze wtedy budynek Opery z monumentalnym labiryntem piwnic służył komunardom za zbrojownię, magazyn prochu i więzienie, gdzie torturowano i zabijano ludzi. Jeszcze po latach odnajdywano tam podobno ich szkielety.
Zadziwia trwałość mitu, jaki kultura popularna stworzyła wokół postaci zamaskowanego Upiora Opery, mieszkańca lochów, wielbiciela sztuki operowej i pięknej śpiewaczki Krystyny. Erik należy bowiem do niezwykłego grona bohaterów literackich i filmowych, którzy - z różnych powodów - muszą ukrywać swoją twarz: Zorro, Człowiek w Żelaznej Masce, Szkarłatny Pimpernel, Niewidzialny Człowiek, Batman, Jocker, Człowiek-słoń, Darth Vader, Fantomas...
"Who is this monster, Kto jest tym potworem,
this murdering beast?(...) tą morderczą bestią? (...)
This creature Ta kreatura
must never go free... nie może nigdy uciec wolna..."
Siedem filmowych adaptacji Upiora Opery zrealizowane zostało według reguł horroru, idąc zresztą tropem wyznaczonym przez powieść Gastona Leroux. Powtarzają się w nich trzy efektowne sceny: pojawienie się Erika na balu maskowym w masce Czerwonej Śmierci, zdarcie przez Krystynę maski z twarzy Erika i ujawnienie jego odrażającej szpetoty, zrzucenie na operowych widzów wielkiego żyrandola.
Erik jest człowiekiem naznaczonym specjalnym piętnem: talentu - komponuje muzykę operową, oraz wyglądu - ma zdeformowaną twarz, jego szpetota jest tak wielka, że musi ukrywać się przed ludźmi, by nie przerażać ich i nie prowokować swym wyglądem. Skazany na odrzucenie, samotność i życie w mrocznych lochach ukrywa pod maską udrękę człowieka, który cierpi bez swojej winy, oraz ponurą chęć odwetu istoty niesłusznie skrzywdzonej. To brzydota twarzy i ludzka wrogość uczyniły go złym. Erikowi zostaje przypisana rola monstrum, potwora, który staje się zagrożeniem dla bezpieczeństwa ludzi i ładu społecznego, musi więc być najpierw izolowany, a potem wytropiony i zlikwidowany, jak wampir, wilkołak czy seryjny morderca. We wszystkich tych filmach Erik - zgodnie z regułami horroru - ginie na końcu, ale jego śmierć wywołuje odmienne emocje widzów, ponieważ monstrualność upiora Opery ma różne natężenie: od piętnującej inności, którą można jednak zrozumieć i nawet jej współczuć, do przerażającej obcości i bestialskich zachowań, które wywołują odrazę, strach i nienawiść.
Najmniej groźny wydaje się Erik w filmie "Upiór w Operze" Arthura Lubina (USA, 1943, Claude Rains w roli tytułowej) i w uwspółcześnionej wersji Briana De Palmy "The Phantom of the Paradise" (USA, 1974, William Finley). W obu wypadkach jest poczciwym kompozytorem, którego dzieło chce przejąć wydawca, jego twarz zostaje przypadkiem okaleczona, potem ukrywa się w podziemiach Opery lub w piwnicach młodzieżowego klubu "Raj", zakochuje się w pięknej śpiewaczce Krystynie. Mimo neurotycznych zmian, jakie w nim następują, i rodzącej się chęci zemsty, w obu filmach Erik pozostaje pod kryjącą go maską nieszczęśliwym człowiekiem, któremu widzowie mogą współczuć, gdy umiera w finale, u Lubina pod ruinami walących się lochów, u De Palmy zabity przez złe czary swego menadżera.
W filmach "The Phantom of the Opera" Terence'a Fishera (Anglia, 1962, Herbert Lom) i Roberta Markowitza (USA, 1983, tv, Maximilian Schell) monstrualność Erika jest już dużo większa. U Fishera to znerwicowany kompozytor, u Markowitza neurotyczny dyrygent, doznana krzywda - kradzież dzieła i śmierć żony - okaleczenie twarzy i ukrywanie w lochach sprawiają, że zaczynają być groźni dla otoczenia. Zakochują się w pięknej śpiewaczce, ale ich miłość nie ma romantycznego charakteru. W wersji Fishera półobłąkany Erik chce udoskonalić głos dziewczyny, razami zmuszając ją do wyczerpujących ćwiczeń, zaś u Markowitza miłość upiora nabiera nieprzyjemnie nekrofilicznego zabarwienia, gdyż sopranistka jest łudząco podobna do jego zmarłej żony. W obu wersjach Erik ginie przywalony wielkim żyrandolem, który wcześniej podpiłował, usiłując zrzucić go na bezbronnych widzów operowych.
W "The Phantom of the Opera" Ruperta Juliana (USA, 1925, Lon Chaney) i Dwighta H. Little'a (USA, 1989, Robert Englund) oraz w "Il Fantasma dell'opera" Dario Argento (Włochy-Węgry, 1998, Julian Sands) Erik jest prawdziwym potworem, odrażającym monstrum, które nie zasługuje na litość, a budzi tylko przerażenie i nienawiść widzów. W niemym i czarno-białym horrorze Juliana - ale wirażowanym w różnych odcieniach barwnych i zawierającym dwie sekwencje zrealizowane w systemie Technicolor, obejmującym naówczas tylko dwa kolory: czerwony i zielony - upiór wygląda przerażająco, straszy i zabija ludzi w lochach Opery, zagraża miłości Krystyny i Raoula, zrzuca na widzów wielki żyrandol, zamierza wysadzić Operę w powietrze, wreszcie ucieka z porwaną Krystyną ścigany przez żądny zemsty tłum, który dopada go na nabrzeżu Sekwany, zabija i topi jego ciało w rzece. W filmie Little'a Erik to psychopatyczny morderca, który w dzień komponuje, a w nocy morduje ludzi dla przyjemności. Zawiera pakt z diabłem: w zamian za sukces i sławę szatan odbija na jego twarzy pięć swoich palców. Głębokie ślady Erik ukrywa pod maską zrobioną ze skrawków ludzkich ciał wszywanych w krwawiące rany. Jego miłość do Krystyny jest groźną obsesją i to właśnie dziewczyna dwukrotnie próbuje unicestwić potwora, jednak nadaremnie - póki istnieje jego muzyka, upiór Opery będzie się odradzał, a wraz z nim jego szaleństwo i mordercza pasja.
Jeszcze ciekawiej opowiedziano historię Erika w "Il Fantasma dell'opera" Dario Argento (scenariusz napisał Gérard Brach, zamierzał go podobno zrealizować Roman Polański). Jako niemowlę porzucony został w podziemiach Opery, wychowały go szczury, nie nosi maski, nie ma oszpeconej twarzy, ale stał się wcieleniem zła: wieje od niego lodowatym chłodem, potrafi odczytywać myśli i widzieć na odległość, z wyraźną przyjemnością i sadystycznym okrucieństwem zabija ludzi. Zakochuje się w Krystynie, zrzuca na widzów wielki żyrandol i porywa dziewczynę do lochów, gdzie zostają kochankami. W finale ginie zastrzelony w lochach przez ścigającą go policję. Erik bez zdeformowanej twarzy i bez maski niczym się nie wyróżnia, nie ma więc powodu, by ukrywał się w podziemiach Opery. Najwyraźniej jednak nie chce ich opuścić. Można domniemywać, że czuje się - jak szczur - mieszkańcem mrocznych podziemi i tylko tam potrafi egzystować, czyniąc zło. Brak maski nasuwa też podejrzenie, że upiór nosi piętno nie na twarzy lecz w psychice i że w każdym człowieku może istnieć sfera tajemnicy, mroku i występku.
Współczucie dla Erika - upiora, wywołane stygmatyzacją jego twarzy, zmarnowanym talentem i samotnym życiem w lochach Opery, skutecznie pomniejszane jest - szczególnie w wersjach Little'a i Argento - przedstawieniem jego złych skłonności i krwawych zbrodni ujawniających prawdziwą naturę monstrum. Ku uldze i satysfakcji widzów upiór ginie więc pod gruzami walących się lochów lub ciężarem spadającego żyrandola, świat wraca do normy: Krystyna wychodzi za mąż za Raoula, spektakle operowe mogą toczyć się bez zakłóceń, żyrandol bezpiecznie wisi pod sufitem, żadna zamaskowana twarz nie straszy w cieniu loży Nr 5.
"Christine, Christine, Krystyno, Krystyno,
Why, why...? Dlaczego? Dlaczego...?"
Film Tony'ego Richardsona "The Phantom of the Opera" (USA, 1990, tv, Charles Dance) został zrealizowany w konwencji melodramatu, a monstrualność Erika nabrała nowego znaczenia. Upiór Opery nie jest okrutnym potworem, ale nieszczęśliwym kochankiem, wzruszającą ofiarą złego losu i braku społecznej tolerancji. Nosi maskę, a raczej różne rodzaje masek wyrażających odmienne stany emocjonalne, jest postawnym, przystojnym mężczyzną i szlachetnym, utalentowanym człowiekiem. Urodził się ze zdeformowaną twarzą, cierpi odrzucenie i samotność bez żadnej własnej winy, bo ludzie boją się i unikają tzw. odmieńców. Zakochuje się w Krystynie i porywa ją do lochów pod Operą mając nadzieję, że wzbudzi jej miłość. Ulega prośbom śpiewaczki i sam odsłania twarz, ma to być sprawdzian rodzącej się sympatii dziewczyny. Krystyna nie wytrzymuje jednak konfrontacji z jego brzydotą i mdleje w szoku.
- "Dlaczego? Dlaczego?" - woła w pustkę podziemnych korytarzy zrozpaczony Erik, bezradnym krzykiem wyrażając swój ból i poczucie niezawinionej krzywdy.
Richardson zastosował wyborne rozwiązanie - nigdy nie pokazuje widzom kinowym zdeformowanej twarzy upiora, także i w finale filmu, gdy osaczony przez policję Erik umiera, zastrzelony na własną prośbę przez ojca, byłego dyrektora Opery, a Krystyna - teraz już bez wstrętu i lęku - zdejmuje mu maskę, by złożyć pocałunek na jego czole, po czym nakłada ją ponownie. Tajemnica wyglądu Erika zostaje zachowana. Konsekwentny brak unaocznienia twarzy upiora nieco - przyznać trzeba - rozczarowuje widzów nawykłych do sycenia oczu jego kalectwem, skutecznie podtrzymuje jednak dramatyczne napięcie i aurę tajemnicy. Przede wszystkim nie pozwala widzom przeżyć szoku wywołanego odmiennością Erika, ulec wstrętowi i przerażeniu, a bywało, że i rozbawieniu; wyzwala także większe zaangażowanie odbiorców i tworzy silniejszą identyfikację z Erikiem-ofiarą, co ułatwia wzbudzenie żalu i głębokiego współczucia; pomaga również w kształtowaniu społecznej tolerancji dla wszelkich "odmieńców".
"Let the dream begin, Niech rozpocznie się marzenie,
let your darker side give in niech ciemniejsza część ciebie podda się
to the power of władzy muzyki
the music that I write - którą stworzyłem -
the power of władzy
the music of the night... muzyki nocy..."
Każda kolejna adaptacja "Upiora Opery" Gastona Leroux wnosiła coś nowego do filmowych losów Erika. Wersja Juliana wykorzystała gotyckie dziedzictwo powieści, stworzyła klasyczny horror z niezwykłym miejscem akcji - wspaniała sala widowiskowa Opery Paryskiej, lochy, korytarze, zapadnie, podziemne jezioro - z tajemniczym i groźnym bohaterem kryjącym pod maską monstrualną twarz oraz aurą zagrożenia i lęku. Wersja Lubina była wystawnym produktem hollywoodzkim, typowym dla lat 40.: efektowne, kolorowe widowisko, zrealizowane w soczystym Technicolorze, horror, ale z elementami komedii i filmu muzycznego (długie fragmenty różnych oper, w których popisują się Susanna Foster i Nelson Eddy). Wersja Fishera zrealizowana została w angielskiej wytwórni Hammer wyspecjalizowanej w produkcji stylowych horrorów, jawnie odwołała się do gotyckich klimatów i rekwizytów, ma dziś uroczo staroświecki wdzięk. Wersja Markowitza wprowadziła psychoanalityczne akcenty, budzi niepokój dwuznacznością motywacji bohaterów i neurotycznością ich zachowań. Wersja Little'a wykorzystała konwencje filmu gore: dosłowność w ukazywaniu śmierci, przemocy i rozpadu ciała, napięcie podkreślone szokiem i obrzydzeniem, brzydota jako przedmiot kontemplacji, poetyka sennego koszmaru, monstrum nie zostaje unicestwione w finale. Wersja Argento wprowadziła do historii Erika okrucieństwo, przemoc i seks. Uwspółcześniona wersja De Palmy połączyła na sposób dozwolony przez postmodernizm konwencje wielu gatunków, oprócz horroru także musicalu, thrillera, melodramatu, komedii, filmu wampirycznego, satanistycznego, erotycznego, a nawet wideoklipu, na plan pierwszy wysunęła opowieść o doli artysty i jego uzależnieniu od menadżera rządzącego promocją i sprzedażą dzieł sztuki. Wersja Richardsona podkreśliła baśniowy przekaz o Pięknej i Bestii, wzrusza romantyczną historią nieodwzajemnionej miłości i staje się apelem wzywającym do tolerancji wobec wszystkich "odmieńców" cierpiących z powodu braku społecznej akceptacji.
Filmowe adaptacje "Upiora Opery" opierają się, w większym lub mniejszym stopniu, na powieściowym oryginale Gastona Leroux, ale - co ciekawe - czerpią też od siebie nawzajem. Oglądając je w porządku chronologicznym, trudno nie zauważyć, że kolejni scenarzyści zręcznie wykorzystują pomysły poprzedników, wpisując w swe dzieła stworzone już wcześniej motywy, wątki i postacie.
Przed nami kolejna kinowa ekranizacja losów Erika - upiora Opery, tym razem oparta na musicalu Andrew Lloyda Webbera, dokonana w Hollywood przez Joela Schumachera (Webber jest jej producentem). Jeszcze przed oficjalną premierą amerykańską - 22 grudnia 2004 roku - film uzyskał trzy nominacje do nagrody prasy zagranicznej Złoty Glob: dla najlepszego filmu muzycznego, dla najlepszej aktorki musicalowej - Emmy Rossum za rolę Krystyny oraz dla najlepszej oryginalnej piosenki - "Learn To Be Lonely" (Ucz się być samotnym) śpiewanej przez Minnie Driver. Sądząc po dwupłytowym soundtracku, który już mam, jest to wyborne przedsięwzięcie muzyczne: doskonała instrumentacja, świetna orkiestra, znakomite głosy i interpretacja, sądząc po trailerach dostępnych w Internecie, zapowiada się rozkoszne widowisko. Na 14 stycznia 2005 roku zapowiedziano polską premierę filmu Schumachera - mam nadzieję, że się nie rozczarujemy, a Klub Phanów Upiora Opery jeszcze się powiększy.
Grażyna Stachówna
Kraków, 28 grudnia 2004 rok
Z podziękowaniem i wdzięcznością dla wszystkich moich Zacnych Przyjaciół, którzy pomogli mi zebrać kolekcję filmowych i muzycznych "phantomianów".
Zainteresowanych Czytelników odsyłam do moich artykułów: "Różne maski upiora Opery", w: "Między obrazem a słowem. Księga pamiątkowa dla uczczenia jubileuszu prof. Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej", red. M. Jakubowska, T. Kłys, B. Stolarska, Kraków 2005, s. 61-75; "Człowiek zamaskowany, czyli tajemnice upiora Opery", Studia Filmoznawcze, red. S. Bobowski, Wrocław, w druku.
