Post by fidelio on May 28, 2008 15:28:23 GMT 1
[To jest tekścik, który napisałam wczoraj na użytek pewnej Niezwykle Interesującej Osoby, poznanej zresztą za pośrednictwem Internetu. Na razie ciii, ale mówię Wam - coś konstruktywnego z tego będzie... ]
Erik: tenor czy baryton?
Pytanie czy Erik śpiewa tenorem czy barytonem nie jest tak proste, jak można by się spodziewać. Aby spróbować rozwiązać tę zagadkę należy zmierzyć się z kilkoma kwestiami. Po pierwsze: z którą wersją tej historii mamy do czynienia, a po drugie: co chcemy uzyskać, jakie cechy osobowości tego bohatera chcemy uwypuklić. Masek (oblicz?) Upiora Opery jest w dziełach teatralnych, filmowych czy literackich dostatek – jak, nie przymierzając, mieczy przed bitwą pod Grunwaldem - i w sumie każdy może sobie wybrać wersję, która mu najbardziej odpowiada. Argument, że baryton zazwyczaj brzmi piękniej i bardziej męsko niż tenor oraz że sugeruje dojrzałość postaci, zwłaszcza skontrastowaną z młodzieńczością jego oponenta, jest bardzo istotny, ale nie rozwiązuje wszystkich problemów. Proponuję pogrupować dostępne przesłanki w trzy kategorie.
Kategoria 1 – „The Phantom of the Opera” A.L. Webbera.
I to od razu dwuwarstwowo – w warstwie liberetta oraz praktyki wykonawczej. Jeśli chodzi o praktykę wykonawczą musicalu, Wikipedia (o ile można jej wierzyć) określa partię webberowskiego Upiora jako „tenor/baryton”, zaś Raoula jako „baryton/tenor”. Na ile takie a nie inne podanie preferencji tych głosów jest świadome - czyli, że Upiór w zamyśle autorów powinien być śpiewany głosem tenorowym (ewentualnie barytonowym), a Raoul odwrotnie – trudno jest bezsprzecznie ustalić.
Michael Crawford, który śpiewał Upiora w londyńskiej premierze w 1986 roku posiada moim zdaniem głos tenorowy o dość ciemnej barwie, a nie typowy baryton (jak np. Colm Wilkinson, który nota bene był pierwszym kandydatem autorów musicalu do tej roli). Repertuar Crawforda poza Upiorem również sugerowałby, że pewniej czuje się jako tenor; znalazłam między innymi „Gethsemane” z „Jesus Christ Superstar” oraz klasyczną kolędę A. Adama „O Holy Night” (śpiewaną także m. in. przez Carerasa i Alagnę). Crawford nagrał też koncertowo duet „All I ask of you”, który w musicalu wykonują Raoul i Christine.
Zdarzyło się przynajmniej raz, że aktor/śpiewak w swojej karierze zaczął od roli Raoula, a skończył na Upiorze. Dotyczy to Steve Bartona – Raoula z pierwszej obsady – który w 1990 roku wystąpił w musicalu Webbera i Harta ponownie, tym razem w roli Upiora.
Jeśli chodzi o przesłanki wynikające z libretta musicalu - w drugim akcie Opera Populaire wystawia napisane przez Upiora dzieło „Tryumf Don Juana”. Partię tytułową ma w nim wykonywać, zresztą zgodnie z wyraźną instrukcją kompozytora, Signor Piangi, naczelny – choć nie pozbawiony wad - tenor Opery. Podczas premiery „Don Juana” przez dłuższy czas nikt nie orientuje się, że Upiór zastąpił śpiewaka i sam wcielił się w postać słynnego uwodziciela. Gdyby Erik śpiewał innym głosem niż pan Piangi, ten podstęp nie miałaby szans powodzenia.
Na marginesie można wspomnieć, że problem „tenor czy baryton” nie ogranicza się do sztuki Webbera. Podobne kwestie występują też w innej scenicznej wersji losów Erika, a mianowicie w musicalu „Phantom” Kopita i Yestona. W widzianej przeze mnie inscenizacji, którą w późnych latach 1990tych wystawił poznański Teatr Wielki, jeden ze śpiewaków – tym razem baryton, ale o dość jasnej barwie głosu - rozpisany był zarówno do partii Erika jak i Philippe’a (Raoul pod innym imieniem). Pozostałe opcje obsady były już bardziej typowe (Erik-baryton, „Raoul”-tenor)
Można więc pokusić się o twierdzenie, że jeśli chodzi o musicale, sprawa pozostaje nierozstrzygnięta. Mimo sugestii Wikipedii, nie przypominam sobie takiego wystawienia „Upiora”, w którym Raoul śpiewałby niższym głosem niż Erik. Czyli - albo tenor (R) i baryton (E), albo dwa tenory.
Kategoria 2 – „Upiór Opery” Gastona Leroux.
Aby spróbować odgadnąć jaki głos przewidział dla Erika autor pierwszej powieści jemu poświęconej, należy prześledzić repertuar operowy, który pojawia się na jej kartach. Erik i Christine śpiewają wspólnie fragmenty trzech oper: „Fausta” Gounoda, „Romea i Julii” również Gounoda oraz „Otella” Verdiego. Wybór takiego a nie innego repertuaru w żadnej mierze nie jest przypadkowy. Bez Fausta trudno w ogóle zrozumieć Upiora Opery (podobnie jak bez „Don Giovanniego” Mozarta, należy jednak podkreślić, że tej opery Erik i Christine nie ćwiczą razem) – partia Fausta natomiast należy do żelaznego repertuaru tenorów lirycznych. „Romeo i Julia” Gounoda – którego fragmenty Raoul podsłuchuje zaczajony w garderobie Christine – także skupia się na postaciach kreowanych przez tenor i sopran. Jeśli chodzi o „Otella” Giuseppe Verdiego, to Leroux uznał tę operę za tak istotną dla treści powieści, że kazał Erikowi i Christine śpiewać ją na kilka lat przed prapremierą! I znowu, po raz trzeci, mamy do czynienia z duetami tenor/sopran. W kilku miejscach książki głos Erika opisany jest jako bardzo śpiewny, niemal kobiecy w brzmieniu tenor (być może kontratenor) – brat Raoula, hrabia Philippe, ma wrażenie, że słyszy nad jeziorem śpiew syreny. Raoul, co podkreślono wielokrotnie, takich wątpliwości nie ma i opisuje ze szczegółami „głos mężczyzny”.
Czyli może jednak tenor, chociaż oczywiście w powieści Leroux Raoul co najwyżej wzdycha, a nigdy nie śpiewa, tak więc nie może być mowy o żadnym pojedynku śpiewaczym. Jeśli już ktoś mierzy się ze sobą na głosy, to robią to Christine i Carlotta i w tym wypadku chodzi o dwa soprany. Taka aranżacja, raz po raz odwołująca się do postaci słynnych operowych kochanków (nieodmiennie wykonujących duety tenor/sopran) stanowi ciekawy komentarz do wzajemnej relacji mistrza i uczennicy, którzy przynajmniej podczas lekcji mogą uwierzyć, że łączy ich to samo, co Otella i Desdemonę, Fausta i Małgorzatę. Wyższe głosy wydają się także bardziej „niebiańskie” i „anielskie”, co nie jest bez znaczenia dla treści powieści.
Mówiąc o niebie i piekle, bardzo interesujący jest dobór instrumentów muzycznych, na których gra Erik – są to, co kilkakrotnie podkreślono w powieści, organy i skrzypce. Organy kojarzą się dość jednoznacznie z niebiosami i muzyką kościelną, podczas gdy skrzypce tradycyjnie łączone są w kulturze z postacią diabła. Mamy więc – już na poziomie dźwięków – do czynienia z bardzo ciekawą i kruchą równowagą pomiędzy anielskością i diabelskością w postaci Erika. Wprowadzenie na tym muzycznym tle niższego, bardziej mrocznego głosu przeważyłoby szalę na stronę demoniczności. Jest to w sumie teza możliwa do obronienia, jako że każdy Faust ma swoje lustrzane odbicie w postaci Mefistofelesa, pozostaje tylko pytanie co taki dobór zmienia w interpretacji zachowań bohaterów. Dlatego też należy przeanalizować skojarzenia, jakie różne głosy męskie wywołują – być może nie do końca świadomie – w słuchaczach.
Kategoria 3 – konwencja operowa XIX wieku.
Decyzja „tenor czy baryton” pociąga za sobą istotne implikacje interpretacyjne. W operze dziewiętnastowiecznej – w odróżnieniu od czasów wcześniejszych – głosom tenorowym przypisane były partie o bardzo konkretnym wydźwięku emocjonalnym, zupełnie inne niż barytonom. Ujmując rzecz najkrócej – tenor (jak Radames, Don Carlos, Nadir z „Poławiaczy Pereł” czy Manrico z „Trubadura”) cechował się długą listą przymiotów, takich jak młodość, szczerość intencji, rycerskość, honor, najczęściej występował też w funkcji romantycznego kochanka. Z drugiej strony baryton (jak Jagon, hrabia Luna, Zurga czy Rigoletto) był nie tylko starszy, ale również bogatszy, bardziej przebiegły, wyrachowany, często wręcz złowieszczy. Oczywiście, nie zawsze wszystkie te cechy występują jednocześnie – na przykład książę Mantui z „Rigoletta” jest młody ale pozbawiony skrupułów, natomiast Zurga z „Poławiaczy pereł” jest lojalnym przyjacielem Nadira. Ale jedno zgadza się zawsze – tenor jest kochankiem, a baryton jego przeciwnikiem, który nigdy „nie zdobędzie dziewczyny”. Zaimplikowana przez wyższy głos młodość tenora – chociaż czy taki na przykład Otello jest młody to kwestia względna – przekłada się nieodmiennie na jego urok erotyczny i męską atrakcyjność. Baryton może sobie co najwyżej knuć, ale i tak na końcu spotka go porażka. Jego domeną jest zemsta raczej niż miłość.
Podobna charakterystyka cechuje też melodramat, zwłaszcza w jego bardzo popularnej w dziewiętnastym wieku formie scenicznej. W melodramacie – a opera zazwyczaj zawiera w sobie elementy melodramatyczne – podstawą konstrukcji dramatycznej są tak zwane „stock characters” czyli postaci typowe, takie jak bohater pozytywny, czarny charakter, bohaterka (najczęściej w rodzaju „dziewica w opałach”), często również para komiczna (zwykle służący), albo para poczciwych staruszków. Ich wygląd, zachowanie i motywacje są rozpoznawalne dla publiczności od pierwszego wejrzenia.
Ta tradycja skłaniałaby raczej ku konstatacji, że Erik mimo wszystko śpiewał barytonem, a Raoul tenorem. Po pierwsze i najważniejsze, Raoul – w niemal wszystkich wersjach historii Upiora Opery – ostatecznie „gets the girl”. Jest młodszy, bardziej naiwny, rycerski, zakochany, a na to, że jako arystokrata jest bogatszy od swego przeciwnika można ewentualnie przymknąć oko. Bardzo często Raoul jest również blondynem, a już niemal zawsze ubiera się w jaśniejsze stroje, jak przystało na typowego „rycerza światłości’.
Z drugiej strony, Erik to niemal idealny „villain” – nie dość, że jest wyraźnie starszy od rywala, ubrany w elegancką (choć złowieszczą) czerń i otoczony aurą tajemniczości, to jeszcze przewyższa go wiedzą, doświadczeniem, autorytetem, charyzmą i władzą (przynajmniej na terenie teatru). W takich okolicznościach tytuł szlachecki i majątek przestają mieć istotne znaczenie i Raoul sprowadzony jest do poziomu młodego staranta o rękę panny (co, wbrew pozorom, wydatnie zwiększa jego szanse zwycięstwa). Co więcej, relacja Christine z Erikiem jest dużo bardziej niejednoznaczna niż z Raoulem. Raoul sytuuje się na pozycji odzyskanego przyjaciela z dzieciństwa; zastępczego brata, który nagle zmienił się w narzeczonego. Życie, które obiecuje Christine jest jasne, proste i bezproblemowe – stanowi całkowity kontrast wobec tego, co łączy ją z Erikiem. Jeśli bowiem chodzi o wzajemną relację niedoszłej diwy i jej upadłego anioła, to jest ona tak zagmatwana i pełna sprzeczności, że całkowicie przerasta zdolności umysłowe naiwnej panienki (która musi albo szybko dorosnąć, albo w te pędy uciekać).
Taka „reżyseria dźwięku”, która obsadza Erika w partii barytonowej sugeruje dość jednoznacznie, że – cokolwiek się wydarzy w trakcie trwania akcji – nie ma dla niego nadziei. Christine ostatecznie ucieknie do płytkiego życia arystokratki, możliwe że wręcz z uczuciem ulgi i wyzwolenia. Nieodwracalnie zwieje znad jeziora tak, jak Leila zwiała od Zurgi, Leonora od Luny czy inne sopranistki od innych barytonów. I nigdy już nie zaśpiewa; spełni swoje najbardziej dziecinne marzenie i zostanie wicehrabiną. Zacny – do bólu mieszczański, mimo że z tytułem – tenor-Raoul będzie tryumfował jak najprawdziwszy rycerz-smokobójca. I co najgorsze, wszystkim widzom tego widowiska będzie się to wydawało jedynym możliwym rozwiązaniem, tak oczywistym, że przysłaniającym wszystko inne. To nawet nie będzie pojedynek, tylko po prostu sztampowy melodramat, w którym od pierwszej chwili – gdy tenor i baryton wydadzą z siebie po jednej nucie, albo nawet wcześniej, na pierwszy rzut oka – wszystko będzie rozstrzygnięte w sposób najbardziej typowy z możliwych.
Ewentualny śpiew tenorem rzucałby nieco inne światło na motywacje Erika, powody dla których w ogóle zaczął uczyć Christine, jego zazdrość o nią i nieuniknioną konfrontację rywali. Nawet jeśli można założyć, że Erik nie zawsze był szczery, jego intencje nie są złowrogie i ostatecznie on też podlega pewnej przemianie. Ta możliwość wewnętrznej przemiany stanowi dla wszystkich bohaterów tej opowieści szansę ucieczki z worka ze „stock characters”. I nawet jeśli wciąż cały świat sprzysięga się przeciw Erikowi i Christine, widz wyjdzie z teatru/odłoży książkę myśląc: „To się nie mogło nie udać, do licha! Dlaczego więc się nie udało?” W inscenizacji na tenor i baryton (a nie dwa tenory) osiągnięcie podobnego efektu jest o tyle trudniejsze, że trzeba otwarcie przeciwstawić się długiej tradycji operowej. Do tej pory ta sztuka udała się moim zdaniem tylko raz – Richardowi Wagnerowi w „Holendrze Tułaczu” – a i to nie bezdyskusyjnie.
Podsumowując: gdybym chciała zamówić u kompozytora (ech, Puccini...) operę do libretta „Upiora Opery”, zapewne zdecydowałabym się na opcję Erik-baryton, Raoul-tenor, Christine-sopran. Stoi za tym wyborem paręset lat historii opery i liczne wersje losów bohaterów stworzonych przez Gastona Leroux. Wyszłaby być może taka „Tosca a rebours” ze śpiewaczką rozdartą pomiędzy uroczego arystokratę (tym razem tenor) i złośliwego artystę bez dyplomu (baryton). Pewnie nawet zmieściłaby się malownicza scena konfrontacji na miarę drugiego aktu Toski: „Albo mi panna powiesz to, co chcę usłyszeć, albo zaraz ukatrupię tego paniczyka!” I panna w opałach powiedziałaby zapewne to, czego wszyscy się po niej spodziewają, czyli że wybiera słodkiego tenora i spokojne życie. A potem zostałby jeszcze trzeci akt, w którym rozdzieleni sopran i baryton przez czterdzieści minut zdychaliby na scenie z tęsknoty, ku całkowitemu zaskoczeniu tenora.
Gdybym chciała jednak zrobić to po swojemu, wybrałabym wersję „dwa tenory plus sopran”, z Raoulem jako takim milczącym tenorem z niewykorzystanym potencjałem. Tylko, że nie mam pojęcia, czyj głos pasowałby mi do Erika. Z barytonem byłoby na pewno łatwiej - to takie piękne, męskie głosy (Terfel, Hampson, Hvorostovsky) – zwykły tenor brzmi przy nich jak chłopaczek, którego można odesłać do kąta. No bo kto tak zaśpiewa Romea?
„Pozbawiony cielesności głos znów podjął śpiew – z pewnością jeszcze nigdy dotąd Raoul nic podobnie pięknego nie słyszał. W jednym oddechu, w jednym dźwięku słychać było jednocześnie wszelkie skrajności – szerokie, najsłodsze, najbardziej heroiczne tony mieszały się ze zdradziecko zwycięskimi barwami, tony najdelikatniejsze w swej sile korespondowały z największą łagodnością, przechodząc w niepodważalne tryumfy. Były w tym głosie akcenty wielkiej pewności siebie, które niewątpliwie musiały śmiertelników kochających i rozumiejących muzykę, którym dane było posłyszeć owe nieprawdopodobne tonacje, unosić na nieznane im wyżyny.” (Leroux)
Erik: tenor czy baryton?
Pytanie czy Erik śpiewa tenorem czy barytonem nie jest tak proste, jak można by się spodziewać. Aby spróbować rozwiązać tę zagadkę należy zmierzyć się z kilkoma kwestiami. Po pierwsze: z którą wersją tej historii mamy do czynienia, a po drugie: co chcemy uzyskać, jakie cechy osobowości tego bohatera chcemy uwypuklić. Masek (oblicz?) Upiora Opery jest w dziełach teatralnych, filmowych czy literackich dostatek – jak, nie przymierzając, mieczy przed bitwą pod Grunwaldem - i w sumie każdy może sobie wybrać wersję, która mu najbardziej odpowiada. Argument, że baryton zazwyczaj brzmi piękniej i bardziej męsko niż tenor oraz że sugeruje dojrzałość postaci, zwłaszcza skontrastowaną z młodzieńczością jego oponenta, jest bardzo istotny, ale nie rozwiązuje wszystkich problemów. Proponuję pogrupować dostępne przesłanki w trzy kategorie.
Kategoria 1 – „The Phantom of the Opera” A.L. Webbera.
I to od razu dwuwarstwowo – w warstwie liberetta oraz praktyki wykonawczej. Jeśli chodzi o praktykę wykonawczą musicalu, Wikipedia (o ile można jej wierzyć) określa partię webberowskiego Upiora jako „tenor/baryton”, zaś Raoula jako „baryton/tenor”. Na ile takie a nie inne podanie preferencji tych głosów jest świadome - czyli, że Upiór w zamyśle autorów powinien być śpiewany głosem tenorowym (ewentualnie barytonowym), a Raoul odwrotnie – trudno jest bezsprzecznie ustalić.
Michael Crawford, który śpiewał Upiora w londyńskiej premierze w 1986 roku posiada moim zdaniem głos tenorowy o dość ciemnej barwie, a nie typowy baryton (jak np. Colm Wilkinson, który nota bene był pierwszym kandydatem autorów musicalu do tej roli). Repertuar Crawforda poza Upiorem również sugerowałby, że pewniej czuje się jako tenor; znalazłam między innymi „Gethsemane” z „Jesus Christ Superstar” oraz klasyczną kolędę A. Adama „O Holy Night” (śpiewaną także m. in. przez Carerasa i Alagnę). Crawford nagrał też koncertowo duet „All I ask of you”, który w musicalu wykonują Raoul i Christine.
Zdarzyło się przynajmniej raz, że aktor/śpiewak w swojej karierze zaczął od roli Raoula, a skończył na Upiorze. Dotyczy to Steve Bartona – Raoula z pierwszej obsady – który w 1990 roku wystąpił w musicalu Webbera i Harta ponownie, tym razem w roli Upiora.
Jeśli chodzi o przesłanki wynikające z libretta musicalu - w drugim akcie Opera Populaire wystawia napisane przez Upiora dzieło „Tryumf Don Juana”. Partię tytułową ma w nim wykonywać, zresztą zgodnie z wyraźną instrukcją kompozytora, Signor Piangi, naczelny – choć nie pozbawiony wad - tenor Opery. Podczas premiery „Don Juana” przez dłuższy czas nikt nie orientuje się, że Upiór zastąpił śpiewaka i sam wcielił się w postać słynnego uwodziciela. Gdyby Erik śpiewał innym głosem niż pan Piangi, ten podstęp nie miałaby szans powodzenia.
Na marginesie można wspomnieć, że problem „tenor czy baryton” nie ogranicza się do sztuki Webbera. Podobne kwestie występują też w innej scenicznej wersji losów Erika, a mianowicie w musicalu „Phantom” Kopita i Yestona. W widzianej przeze mnie inscenizacji, którą w późnych latach 1990tych wystawił poznański Teatr Wielki, jeden ze śpiewaków – tym razem baryton, ale o dość jasnej barwie głosu - rozpisany był zarówno do partii Erika jak i Philippe’a (Raoul pod innym imieniem). Pozostałe opcje obsady były już bardziej typowe (Erik-baryton, „Raoul”-tenor)
Można więc pokusić się o twierdzenie, że jeśli chodzi o musicale, sprawa pozostaje nierozstrzygnięta. Mimo sugestii Wikipedii, nie przypominam sobie takiego wystawienia „Upiora”, w którym Raoul śpiewałby niższym głosem niż Erik. Czyli - albo tenor (R) i baryton (E), albo dwa tenory.
Kategoria 2 – „Upiór Opery” Gastona Leroux.
Aby spróbować odgadnąć jaki głos przewidział dla Erika autor pierwszej powieści jemu poświęconej, należy prześledzić repertuar operowy, który pojawia się na jej kartach. Erik i Christine śpiewają wspólnie fragmenty trzech oper: „Fausta” Gounoda, „Romea i Julii” również Gounoda oraz „Otella” Verdiego. Wybór takiego a nie innego repertuaru w żadnej mierze nie jest przypadkowy. Bez Fausta trudno w ogóle zrozumieć Upiora Opery (podobnie jak bez „Don Giovanniego” Mozarta, należy jednak podkreślić, że tej opery Erik i Christine nie ćwiczą razem) – partia Fausta natomiast należy do żelaznego repertuaru tenorów lirycznych. „Romeo i Julia” Gounoda – którego fragmenty Raoul podsłuchuje zaczajony w garderobie Christine – także skupia się na postaciach kreowanych przez tenor i sopran. Jeśli chodzi o „Otella” Giuseppe Verdiego, to Leroux uznał tę operę za tak istotną dla treści powieści, że kazał Erikowi i Christine śpiewać ją na kilka lat przed prapremierą! I znowu, po raz trzeci, mamy do czynienia z duetami tenor/sopran. W kilku miejscach książki głos Erika opisany jest jako bardzo śpiewny, niemal kobiecy w brzmieniu tenor (być może kontratenor) – brat Raoula, hrabia Philippe, ma wrażenie, że słyszy nad jeziorem śpiew syreny. Raoul, co podkreślono wielokrotnie, takich wątpliwości nie ma i opisuje ze szczegółami „głos mężczyzny”.
Czyli może jednak tenor, chociaż oczywiście w powieści Leroux Raoul co najwyżej wzdycha, a nigdy nie śpiewa, tak więc nie może być mowy o żadnym pojedynku śpiewaczym. Jeśli już ktoś mierzy się ze sobą na głosy, to robią to Christine i Carlotta i w tym wypadku chodzi o dwa soprany. Taka aranżacja, raz po raz odwołująca się do postaci słynnych operowych kochanków (nieodmiennie wykonujących duety tenor/sopran) stanowi ciekawy komentarz do wzajemnej relacji mistrza i uczennicy, którzy przynajmniej podczas lekcji mogą uwierzyć, że łączy ich to samo, co Otella i Desdemonę, Fausta i Małgorzatę. Wyższe głosy wydają się także bardziej „niebiańskie” i „anielskie”, co nie jest bez znaczenia dla treści powieści.
Mówiąc o niebie i piekle, bardzo interesujący jest dobór instrumentów muzycznych, na których gra Erik – są to, co kilkakrotnie podkreślono w powieści, organy i skrzypce. Organy kojarzą się dość jednoznacznie z niebiosami i muzyką kościelną, podczas gdy skrzypce tradycyjnie łączone są w kulturze z postacią diabła. Mamy więc – już na poziomie dźwięków – do czynienia z bardzo ciekawą i kruchą równowagą pomiędzy anielskością i diabelskością w postaci Erika. Wprowadzenie na tym muzycznym tle niższego, bardziej mrocznego głosu przeważyłoby szalę na stronę demoniczności. Jest to w sumie teza możliwa do obronienia, jako że każdy Faust ma swoje lustrzane odbicie w postaci Mefistofelesa, pozostaje tylko pytanie co taki dobór zmienia w interpretacji zachowań bohaterów. Dlatego też należy przeanalizować skojarzenia, jakie różne głosy męskie wywołują – być może nie do końca świadomie – w słuchaczach.
Kategoria 3 – konwencja operowa XIX wieku.
Decyzja „tenor czy baryton” pociąga za sobą istotne implikacje interpretacyjne. W operze dziewiętnastowiecznej – w odróżnieniu od czasów wcześniejszych – głosom tenorowym przypisane były partie o bardzo konkretnym wydźwięku emocjonalnym, zupełnie inne niż barytonom. Ujmując rzecz najkrócej – tenor (jak Radames, Don Carlos, Nadir z „Poławiaczy Pereł” czy Manrico z „Trubadura”) cechował się długą listą przymiotów, takich jak młodość, szczerość intencji, rycerskość, honor, najczęściej występował też w funkcji romantycznego kochanka. Z drugiej strony baryton (jak Jagon, hrabia Luna, Zurga czy Rigoletto) był nie tylko starszy, ale również bogatszy, bardziej przebiegły, wyrachowany, często wręcz złowieszczy. Oczywiście, nie zawsze wszystkie te cechy występują jednocześnie – na przykład książę Mantui z „Rigoletta” jest młody ale pozbawiony skrupułów, natomiast Zurga z „Poławiaczy pereł” jest lojalnym przyjacielem Nadira. Ale jedno zgadza się zawsze – tenor jest kochankiem, a baryton jego przeciwnikiem, który nigdy „nie zdobędzie dziewczyny”. Zaimplikowana przez wyższy głos młodość tenora – chociaż czy taki na przykład Otello jest młody to kwestia względna – przekłada się nieodmiennie na jego urok erotyczny i męską atrakcyjność. Baryton może sobie co najwyżej knuć, ale i tak na końcu spotka go porażka. Jego domeną jest zemsta raczej niż miłość.
Podobna charakterystyka cechuje też melodramat, zwłaszcza w jego bardzo popularnej w dziewiętnastym wieku formie scenicznej. W melodramacie – a opera zazwyczaj zawiera w sobie elementy melodramatyczne – podstawą konstrukcji dramatycznej są tak zwane „stock characters” czyli postaci typowe, takie jak bohater pozytywny, czarny charakter, bohaterka (najczęściej w rodzaju „dziewica w opałach”), często również para komiczna (zwykle służący), albo para poczciwych staruszków. Ich wygląd, zachowanie i motywacje są rozpoznawalne dla publiczności od pierwszego wejrzenia.
Ta tradycja skłaniałaby raczej ku konstatacji, że Erik mimo wszystko śpiewał barytonem, a Raoul tenorem. Po pierwsze i najważniejsze, Raoul – w niemal wszystkich wersjach historii Upiora Opery – ostatecznie „gets the girl”. Jest młodszy, bardziej naiwny, rycerski, zakochany, a na to, że jako arystokrata jest bogatszy od swego przeciwnika można ewentualnie przymknąć oko. Bardzo często Raoul jest również blondynem, a już niemal zawsze ubiera się w jaśniejsze stroje, jak przystało na typowego „rycerza światłości’.
Z drugiej strony, Erik to niemal idealny „villain” – nie dość, że jest wyraźnie starszy od rywala, ubrany w elegancką (choć złowieszczą) czerń i otoczony aurą tajemniczości, to jeszcze przewyższa go wiedzą, doświadczeniem, autorytetem, charyzmą i władzą (przynajmniej na terenie teatru). W takich okolicznościach tytuł szlachecki i majątek przestają mieć istotne znaczenie i Raoul sprowadzony jest do poziomu młodego staranta o rękę panny (co, wbrew pozorom, wydatnie zwiększa jego szanse zwycięstwa). Co więcej, relacja Christine z Erikiem jest dużo bardziej niejednoznaczna niż z Raoulem. Raoul sytuuje się na pozycji odzyskanego przyjaciela z dzieciństwa; zastępczego brata, który nagle zmienił się w narzeczonego. Życie, które obiecuje Christine jest jasne, proste i bezproblemowe – stanowi całkowity kontrast wobec tego, co łączy ją z Erikiem. Jeśli bowiem chodzi o wzajemną relację niedoszłej diwy i jej upadłego anioła, to jest ona tak zagmatwana i pełna sprzeczności, że całkowicie przerasta zdolności umysłowe naiwnej panienki (która musi albo szybko dorosnąć, albo w te pędy uciekać).
Taka „reżyseria dźwięku”, która obsadza Erika w partii barytonowej sugeruje dość jednoznacznie, że – cokolwiek się wydarzy w trakcie trwania akcji – nie ma dla niego nadziei. Christine ostatecznie ucieknie do płytkiego życia arystokratki, możliwe że wręcz z uczuciem ulgi i wyzwolenia. Nieodwracalnie zwieje znad jeziora tak, jak Leila zwiała od Zurgi, Leonora od Luny czy inne sopranistki od innych barytonów. I nigdy już nie zaśpiewa; spełni swoje najbardziej dziecinne marzenie i zostanie wicehrabiną. Zacny – do bólu mieszczański, mimo że z tytułem – tenor-Raoul będzie tryumfował jak najprawdziwszy rycerz-smokobójca. I co najgorsze, wszystkim widzom tego widowiska będzie się to wydawało jedynym możliwym rozwiązaniem, tak oczywistym, że przysłaniającym wszystko inne. To nawet nie będzie pojedynek, tylko po prostu sztampowy melodramat, w którym od pierwszej chwili – gdy tenor i baryton wydadzą z siebie po jednej nucie, albo nawet wcześniej, na pierwszy rzut oka – wszystko będzie rozstrzygnięte w sposób najbardziej typowy z możliwych.
Ewentualny śpiew tenorem rzucałby nieco inne światło na motywacje Erika, powody dla których w ogóle zaczął uczyć Christine, jego zazdrość o nią i nieuniknioną konfrontację rywali. Nawet jeśli można założyć, że Erik nie zawsze był szczery, jego intencje nie są złowrogie i ostatecznie on też podlega pewnej przemianie. Ta możliwość wewnętrznej przemiany stanowi dla wszystkich bohaterów tej opowieści szansę ucieczki z worka ze „stock characters”. I nawet jeśli wciąż cały świat sprzysięga się przeciw Erikowi i Christine, widz wyjdzie z teatru/odłoży książkę myśląc: „To się nie mogło nie udać, do licha! Dlaczego więc się nie udało?” W inscenizacji na tenor i baryton (a nie dwa tenory) osiągnięcie podobnego efektu jest o tyle trudniejsze, że trzeba otwarcie przeciwstawić się długiej tradycji operowej. Do tej pory ta sztuka udała się moim zdaniem tylko raz – Richardowi Wagnerowi w „Holendrze Tułaczu” – a i to nie bezdyskusyjnie.
Podsumowując: gdybym chciała zamówić u kompozytora (ech, Puccini...) operę do libretta „Upiora Opery”, zapewne zdecydowałabym się na opcję Erik-baryton, Raoul-tenor, Christine-sopran. Stoi za tym wyborem paręset lat historii opery i liczne wersje losów bohaterów stworzonych przez Gastona Leroux. Wyszłaby być może taka „Tosca a rebours” ze śpiewaczką rozdartą pomiędzy uroczego arystokratę (tym razem tenor) i złośliwego artystę bez dyplomu (baryton). Pewnie nawet zmieściłaby się malownicza scena konfrontacji na miarę drugiego aktu Toski: „Albo mi panna powiesz to, co chcę usłyszeć, albo zaraz ukatrupię tego paniczyka!” I panna w opałach powiedziałaby zapewne to, czego wszyscy się po niej spodziewają, czyli że wybiera słodkiego tenora i spokojne życie. A potem zostałby jeszcze trzeci akt, w którym rozdzieleni sopran i baryton przez czterdzieści minut zdychaliby na scenie z tęsknoty, ku całkowitemu zaskoczeniu tenora.
Gdybym chciała jednak zrobić to po swojemu, wybrałabym wersję „dwa tenory plus sopran”, z Raoulem jako takim milczącym tenorem z niewykorzystanym potencjałem. Tylko, że nie mam pojęcia, czyj głos pasowałby mi do Erika. Z barytonem byłoby na pewno łatwiej - to takie piękne, męskie głosy (Terfel, Hampson, Hvorostovsky) – zwykły tenor brzmi przy nich jak chłopaczek, którego można odesłać do kąta. No bo kto tak zaśpiewa Romea?
„Pozbawiony cielesności głos znów podjął śpiew – z pewnością jeszcze nigdy dotąd Raoul nic podobnie pięknego nie słyszał. W jednym oddechu, w jednym dźwięku słychać było jednocześnie wszelkie skrajności – szerokie, najsłodsze, najbardziej heroiczne tony mieszały się ze zdradziecko zwycięskimi barwami, tony najdelikatniejsze w swej sile korespondowały z największą łagodnością, przechodząc w niepodważalne tryumfy. Były w tym głosie akcenty wielkiej pewności siebie, które niewątpliwie musiały śmiertelników kochających i rozumiejących muzykę, którym dane było posłyszeć owe nieprawdopodobne tonacje, unosić na nieznane im wyżyny.” (Leroux)